Eus Tensionais no Festival

Alostase, percepção e preparação para agir

Uma mãe observa a filha entrar no palco.

Um jurado acompanha o alinhamento, o tempo e a execução técnica.

Um professor reconhece meses de ensaio em poucos segundos.

Um bailarino assiste a alguém que poderá competir com ele na apresentação seguinte.

Um turista, sem conhecer os códigos daquele gênero, deixa-se surpreender pelo som e pelo movimento.

A coreografia é a mesma. O palco é o mesmo. Mas nenhum desses corpos está vivendo exatamente a mesma apresentação.

Este é o segundo texto do bloco Festival de Dança de Joinville 2026 — NeuroDesafio Constitucional LATAM: o que a neurociência pode falar, pesquisar e aprender? A 43ª edição do Festival acontece entre 20 de julho e 1º de agosto de 2026, reunindo competições, espetáculos, atividades formativas e apresentações gratuitas em diferentes espaços da cidade.

A pergunta agora não é apenas o que acontece no palco.

Que configuração corporal assume o comando quando cada pessoa olha para a dança?

Antes do pensamento, o corpo já se prepara

Imagine que uma bailarina inicia uma sequência de saltos.

A mãe talvez prenda a respiração por medo de uma queda. O jurado direciona o olhar para a aterrissagem. O professor procura sinais da correção treinada. O concorrente compara estratégias. O turista acompanha apenas a beleza do desenho no espaço.

Antes mesmo de cada pessoa formular uma frase, seu organismo já começou a selecionar informações, ajustar postura, respiração, frequência cardíaca, tensão muscular e expectativa.

A neurociência chama de homeostase o conjunto de processos que mantém variáveis fisiológicas dentro de faixas compatíveis com a vida. A alostase amplia essa ideia: o organismo não espera que algo aconteça para reagir; ele antecipa demandas e modifica seus sistemas para preparar uma resposta. Pesquisadores latino-americanos como Hernando Santamaría-García e Agustín Ibáñez têm destacado a relação entre alostase, interocepção e antecipação das necessidades do corpo.

No Festival, essa preparação pode acontecer quando:

• a música anuncia que o clímax está próximo;

• um salto parece mais arriscado;

• alguém reconhece uma coreografia importante;

• o público percebe uma possível falha;

• o nome de uma escola concorrente é anunciado;

• o artista olha diretamente para a plateia.

Isso não significa que assistir a uma apresentação produza, por si só, carga alostática crônica. Esse termo costuma ser usado para o desgaste acumulado por demandas prolongadas ou repetidas. Em uma apresentação, é mais preciso investigar mobilização ou tensão alostática aguda, além da maneira como cada pessoa se recupera depois do momento de maior intensidade.

Talvez o dado mais importante não seja quanto o coração acelerou, mas se o Corpo-Território conseguiu voltar a ter alternativas depois do clímax.

O que é um Eu Tensional?

Na hipótese BrainLatam, um Eu Tensional é uma configuração temporária do Corpo-Território que organiza atenção, memória, postura, emoção e possibilidades de ação em torno de uma necessidade presente.

Ele não é uma personalidade fixa.

Também não é um diagnóstico, uma região cerebral ou um conectoma científico já estabelecido.

É uma proposta interpretativa para perceber como o mesmo indivíduo pode assumir diferentes modos corporais de existir sem deixar de ser ele próprio. A BrainLatam descreve esse Eu como um processo dinâmico que muda conforme demandas, papéis e relações ganham prioridade.

A mãe não deixa de ser profissional, amiga ou cidadã quando a filha entra no palco. Mas, naquele instante, o vínculo de cuidado pode ganhar maior peso.

O bailarino não deixa de amar a dança quando observa um concorrente. Entretanto, o Eu Tensional competitivo pode direcionar sua atenção para dificuldade, desempenho e comparação.

O jurado pode admirar profundamente uma apresentação e, ao mesmo tempo, precisar analisá-la segundo critérios técnicos.

Cada Eu Tensional cria uma espécie de pergunta silenciosa:

É seguro?
Está correto?
Eu conseguiria fazer isso?
Ela vai lembrar o movimento?
Como devo avaliar?
O que esta obra quer me mostrar?

A pergunta ativa orienta aquilo que ganha destaque e aquilo que quase desaparece da percepção.

Não vemos tudo o que está diante de nós

A atenção não funciona como uma câmera que registra o palco inteiro.

Ela seleciona.

O jurado pode perceber um atraso de poucos instantes que passa despercebido pelo restante do público. A mãe talvez não note esse atraso porque sua atenção está no rosto da filha. Um jovem interessado em figurino acompanha textura, cor e identidade visual. Outro, que acabou de viver uma separação, encontra na mesma coreografia uma narrativa afetiva que ninguém planejou.

A antropóloga brasileira Erica Giesbrecht mostra que a escuta musical incorporada se desenvolve dentro de experiências, relações e cenas sociais concretas. O corpo aprende a ouvir de determinadas maneiras.

Ana Cláudia Albano Viana e Terezinha Petrucia da Nóbrega também propõem que a obra coreográfica produz conhecimento por meio da percepção corporal e da intercorporeidade. O sentido não está pronto dentro do palco: ele se forma no encontro entre movimento, história, sensibilidade e presença do outro.

Assim, nenhuma pessoa assiste sozinha, mesmo quando permanece em silêncio.

A percepção é singular, mas sua construção é compartilhada.

Papel, Pedra e Tesoura como mapa metacognitivo

A BrainLatam propõe Papel–Pedra–Tesoura como um mapa lúdico para observar diferentes tendências do Eu Tensional. Não são três partes literais do cérebro, nem estados que possam ser identificados por uma única banda de EEG. São metáforas metacognitivas para perguntar como estamos participando.

Tesoura: analisar e recortar

É o modo que compara, classifica, calcula, julga e prevê.

No Festival, pode aparecer no jurado avaliando a execução, no professor identificando ajustes ou no bailarino estudando o concorrente.

A Tesoura é necessária. O problema começa quando ela recorta tanto que a pessoa perde a obra inteira.

Pedra: agir, sustentar ou proteger

É o modo da prontidão, da resposta rápida, da força e da defesa.

Pode aparecer no artista que precisa executar apesar do medo, na mãe que contrai o corpo diante do risco ou no bailarino que transforma ansiedade em preparação motora.

A Pedra oferece sustentação. Quando se torna rígida, porém, pode reduzir improvisação, escuta e capacidade de mudar.

Papel: ampliar, integrar e reorganizar

É o modo que acolhe informação, percebe o corpo, integra diferenças e abre espaço para metacognição.

No Festival, o Papel aparece quando alguém deixa de apenas comparar e pergunta:

O que esta apresentação está produzindo em mim?

O Papel não é passividade. É a possibilidade de perceber a própria configuração antes de ser completamente conduzido por ela.

A liberdade não exige viver sem Eus Tensionais. Exige conseguir reconhecê-los e transitar entre eles.

O território também participa

Joinville não é apenas o endereço do Festival.

A cidade está situada em um território de Mata Atlântica, manguezais, áreas urbanizadas, rios e diferentes condições climáticas e sociais. O município possui um Plano de Conservação e Recuperação da Mata Atlântica, reconhecendo que urbanização e vida ecológica precisam ser pensadas conjuntamente.

Isso não significa que o bioma determine automaticamente a emoção do público. Significa que nenhum Eu Tensional existe fora das condições materiais.

Calor, umidade, chuva, deslocamento, sono, fome, ruído, lotação e tempo de espera também atravessam a experiência.

A pessoa pode acreditar que está tensa apenas por causa da apresentação, quando também viajou durante horas, dormiu pouco, bebeu café em excesso ou não encontrou um ambiente acessível.

O Corpo-Território não separa facilmente arte, fisiologia e contexto.

O que a arqueologia amplia nessa pergunta

Pesquisas conduzidas por José Manuel Arias López, Héctor Iván López Calvo e Judith Lizbeth Ruiz González analisaram estruturas ósseas de populações pré-hispânicas de Yucatán e Oaxaca. Os resultados indicaram que modos de subsistência e organização sociopolítica tiveram influência importante sobre a estrutura biomecânica corporal.

A pesquisa não permite afirmar como essas pessoas sentiam ou quais Eus Tensionais viviam. Mas ensina algo essencial:

Papéis sociais não ficam apenas no campo das ideias. Modos de viver, trabalhar, mover-se e pertencer atravessam materialmente os corpos.

Daniela La Chioma também mostra que músicos do mundo andino pré-hispânico ocupavam identidades e funções sociais específicas. A música não era apenas som: fazia parte de organizações políticas, rituais e coletivas.

No Festival, perguntar “quem está assistindo?” pode ser tão importante quanto perguntar “o que está sendo apresentado?”.

Um experimento para o NeuroDesafio LATAM

O estudo poderia acompanhar cinco grupos:

• familiares de artistas;

• jurados;

• professores e coreógrafos;

• bailarinos que também assistem;

• público sem vínculo direto com a apresentação.

Antes do espetáculo, cada participante registraria sono, alimentação, deslocamento, familiaridade com a dança, vínculo com o artista e estado corporal percebido.

Durante a apresentação, seria possível acompanhar:

• respiração;

• frequência cardíaca e recuperação;

• atividade eletrodérmica;

• tensão muscular;

• postura e micromovimentos;

• direção do olhar;

• EEG ou fNIRS em grupos menores;

• momentos coreográficos identificados por artistas e público.

Depois, os dados retornariam às pessoas com perguntas simples:

O que chamou minha atenção?
Em que momento meu corpo se preparou para agir?
Eu estava em Tesoura, Pedra ou Papel?
Consegui mudar de configuração?
O que os sensores registraram que eu não percebi?
O que eu vivi que os sensores não conseguiram registrar?

O objetivo não seria descobrir qual grupo percebeu a dança “corretamente”.

Seria revelar como diferentes Eus Tensionais participaram da construção do mesmo acontecimento.

O Festival torna-se agência compartilhada quando artistas, público, professores, familiares e pesquisadores reconhecem que a obra não termina no palco. Cada presença seleciona, antecipa, responde e ajuda a construir aquilo que o acontecimento poderá ser.

A pergunta permanece:

Como o Eu Tensional ativo modifica aquilo que cada pessoa consegue perceber, sentir e fazer diante da dança — e como a metacognição pode devolver a ela a liberdade de escolher seu próximo movimento?

Referências comentadas

Santamaría-García, H. et al. (2024). Allostatic Interoceptive Overload Across Psychiatric and Neurological Conditions.
Apresenta a alostase como regulação antecipatória e discute sua relação com estados corporais internos.

Ibáñez, A. et al. (2022). A predictive coding framework of allostatic-interoceptive overload in frontotemporal dementia.
Relaciona antecipação corporal, interocepção e adaptação, oferecendo uma base científica para separar alostase de homeostase.

Giesbrecht, E. (2022). Escutando com o corpo: sensibilidade, música e corpo numa cena local de dança do ventre.
Mostra que percepção musical e agência corporal são formadas em contextos sociais e culturais específicos.

Viana, A. C. A.; Nóbrega, T. P. (2022). A obra coreográfica como experiência poética e educativa.
Compreende a dança como experiência corporal, intersubjetiva e produtora de conhecimento.

Arias López, J. M.; López Calvo, H. I.; Ruiz González, J. L. (2022). Respuestas biomecánicas corporales a la movilidad y actividad física.
Demonstra como ambiente sociopolítico e modos de vida podem deixar marcas na estrutura corporal.

La Chioma, D. (2023). Contribuições metodológicas para a análise dos músicos e instrumentos sonoros no mundo andino pré-hispânico.
Discute identidades e papéis sociais de músicos em contextos Mochica e Nasca.